Una delle conversazioni più celebri della storia del cinema comincia parlando di hamburger. Due uomini sono seduti in automobile, diretti verso un appartamento nel quale dovranno svolgere un incarico particolarmente violento. Uno dei due racconta di essere stato in Europa e spiega all’altro come vengono chiamati i panini di McDonald’s in Francia. Si discute del sistema metrico decimale, delle patatine con la maionese e delle differenze tra le abitudini americane ed europee. Non si direbbe proprio il dialogo ideale per introdurre due assassini professionisti.
Eppure, in Pulp Fiction, Quentin Tarantino utilizza proprio quella conversazione per presentarci Vincent Vega e Jules Winnfield. Prima ancora che i personaggi mostrino apertamente la propria professione, impariamo a conoscere il loro rapporto, la confidenza reciproca e la straordinaria normalità con cui affrontano una giornata che per altri sarebbe terrificante. I due non hanno bisogno di discutere continuamente di armi, criminalità o morte per farci comprendere il mondo al quale appartengono. Anzi, il fatto che si intrattengano su argomenti così ordinari contribuisce a rendere ancora più inquietante ciò che accadrà successivamente.
Questo esempio permette di avvicinarci a uno dei concetti più importanti della scrittura e della recitazione cinematografica: il sottotesto. Una parola che ricorre frequentemente nelle scuole di recitazione, nelle analisi delle sceneggiature e nelle conversazioni tra attori e registi, ma che viene talvolta utilizzata come se indicasse semplicemente un’emozione nascosta dietro una battuta.
In realtà, il sottotesto è qualcosa di più articolato. Riguarda ciò che una scena comunica senza formularlo esplicitamente, attraverso il rapporto tra parole, comportamenti, circostanze e informazioni già possedute dallo spettatore. Può nascere da un desiderio che il personaggio non vuole dichiarare, da un conflitto che cerca di evitare, da una contraddizione tra ciò che dice e ciò che fa oppure da un significato che emerge soltanto osservando il contesto della conversazione.
Non bisogna neppure immaginare che ogni battuta contenga necessariamente un segreto. A volte un personaggio dice esattamente ciò che pensa. Altre volte, invece, le sue parole rappresentano soltanto la parte visibile di un’azione molto più complessa. Ed è in queste situazioni che il sottotesto può diventare uno degli strumenti narrativi più interessanti del cinema.
Prendiamo una frase semplicissima: «Hai mangiato?». In una scena potrebbe essere soltanto una domanda pratica. In un’altra, pronunciata da una madre che non vede il figlio da molti mesi, potrebbe rappresentare un tentativo di prendersi cura di lui senza affrontare direttamente le ragioni della loro lontananza. Se a pronunciarla fosse invece una persona che sospetta un tradimento, la domanda potrebbe diventare un modo per verificare dove sia stato il partner durante la serata. Le parole restano identiche, ma la loro funzione cambia completamente. Il sottotesto non risiede quindi nella frase isolata, come se ogni parola possedesse un secondo significato nascosto che l’attore debba necessariamente scoprire. Nasce dalla relazione tra quella frase e la situazione nella quale viene pronunciata.
È una distinzione importante, perché porta a considerare il dialogo non soltanto come uno strumento per comunicare informazioni, ma come un comportamento. Quando parliamo, non ci limitiamo a descrivere ciò che pensiamo. Cerchiamo di ottenere qualcosa, mantenere una posizione, difenderci, avvicinarci a qualcuno, nascondere un’intenzione oppure evitare una conseguenza. Le parole possono essere sincere, false, ambigue o perfino irrilevanti rispetto al vero obiettivo della conversazione. Il sottotesto funziona spesso proprio perché il personaggio non sta cercando di mostrarlo.
Un esempio straordinario arriva da In the Mood for Love. I protagonisti, interpretati da Maggie Cheung e Tony Leung, scoprono che i rispettivi coniugi hanno una relazione extraconiugale. Da questa consapevolezza nasce un legame sempre più profondo, costruito attraverso incontri, conversazioni apparentemente ordinarie e una continua tensione tra il desiderio di avvicinarsi e la volontà di non ripetere il comportamento dei propri partner. Una parte fondamentale del film vive proprio nella distanza tra ciò che i personaggi provano e ciò che sono disposti a dichiarare. Parlano di cibo, di lavoro, delle proprie giornate e di situazioni che possono sembrare secondarie. Ma lo spettatore comprende progressivamente che quelle conversazioni permettono loro di trascorrere del tempo insieme senza assumersi apertamente la responsabilità del proprio desiderio.
Un esempio molto diverso, ma altrettanto interessante, è quello di The Social Network. Nella sequenza iniziale, Mark Zuckerberg ed Erica Albright sono seduti in un locale e stanno discutendo. Il dialogo scritto da Aaron Sorkin è rapidissimo, ricco di cambiamenti di argomento e apparentemente dominato dalle riflessioni di Mark sull’intelligenza, sull’università e sull’importanza di entrare nei circoli più esclusivi di Harvard. Ma la vera questione non riguarda soltanto l’università. Mark sta cercando di affermare il proprio valore, di costruire un’immagine di sé e di convincere Erica, e probabilmente anche sé stesso, che il riconoscimento sociale sia una misura della propria importanza. Erica, invece, tenta progressivamente di riportare la conversazione sul rapporto tra loro, senza riuscire a ottenere una vera attenzione.
La scena è costruita su due direzioni che finiscono per diventare incompatibili. Mark parla continuamente, ma ascolta pochissimo. Erica risponde, corregge, si irrita e infine prende una decisione. Il sottotesto non emerge da una singola battuta particolarmente misteriosa, ma dall’intero comportamento dei personaggi: lui sta cercando una conferma del proprio valore, mentre lei comprende di non voler continuare a essere parte di quella dinamica. La rottura sentimentale rende evidente un conflitto che il dialogo aveva già costruito molto prima. Fincher accompagna questa progressione attraverso il ritmo del montaggio e l’organizzazione dei primi piani. Lo spettatore è costretto a seguire una conversazione nella quale le parole si accumulano, ma la possibilità di una comprensione reciproca diminuisce progressivamente. È un ottimo esempio di come il sottotesto possa essere costruito attraverso un dialogo estremamente verbale. Non occorrono lunghi silenzi per raccontare ciò che non viene detto. Le persone non parlano sempre per comunicare il contrario di ciò che pensano. A volte dicono qualcosa di vero per evitare di affrontare un’altra verità. Possono rispondere sinceramente a una domanda senza rispondere alla questione che interessa davvero all’interlocutore. Possono utilizzare un argomento secondario per mantenere aperta una conversazione oppure parlare continuamente proprio perché non vogliono concedere all’altro il tempo di intervenire.
Il sottotesto può esistere anche attraverso ciò che una scena decide di rimandare.
Una delle dimostrazioni più delicate arriva da Lost in Translation. Bob e Charlotte, interpretati da Bill Murray e Scarlett Johansson, si incontrano a Tokyo mentre attraversano momenti di profonda insoddisfazione personale. Lui è un attore che sembra aver perso una parte importante dell’entusiasmo per la propria vita; lei è una giovane donna che fatica a comprendere quale direzione desideri dare al futuro. Il loro rapporto si sviluppa attraverso conversazioni notturne, incontri casuali, momenti di complicità e lunghi intervalli nei quali non sembra accadere nulla di particolarmente significativo.
Eppure, proprio quei momenti costruiscono il senso del film. Bob e Charlotte riescono a riconoscere nell’altro una fragilità che non trovano spazio per esprimere nelle rispettive relazioni quotidiane. Il loro legame non deve essere definito necessariamente attraverso una dichiarazione sentimentale, perché una parte della sua forza nasce dall’impossibilità di stabilire con precisione che cosa rappresenti.
Per l’attore diventa quindi fondamentale lavorare sulle circostanze e sugli obiettivi, senza trasformare il sottotesto in una seconda sceneggiatura da recitare mentalmente. I grandi film spesso riescono a mantenere questo equilibrio. Ci invitano a partecipare alla costruzione del significato attraverso le informazioni che abbiamo ricevuto.
A volte basta che un personaggio faccia una domanda apparentemente insignificante, che l’altro scelga di rispondere e che entrambi sappiano, per ragioni diverse, di stare parlando di tutt’altro.
