Capita prima o poi di incontrare un personaggio che non ci piace. Non perché sia scritto male, ma perché ci irrita, ci respinge oppure perché compie azioni che troviamo difficili da accettare. Può essere arrogante, violento, manipolatore, vigliacco, meschino. Può avere idee che non condividiamo o trattare gli altri in un modo che giudichiamo inaccettabile. A quel punto l’attore si trova davanti a un problema interessante: come faccio a interpretare qualcuno che, se incontrassi nella vita reale, probabilmente eviterei?
La prima tentazione è prendere distanza dal personaggio, quasi voler dichiarare allo spettatore che noi, in fondo, sappiamo bene quanto sia sbagliato ciò che sta facendo. Non stiamo più vivendo la situazione dal punto di vista del personaggio, ma lo stiamo osservando dall’esterno. E quando succede, spesso l’attore comincia a sottolineare proprio gli aspetti che dovrebbero emergere da soli: una durezza maggiore nel tono, uno sguardo volutamente inquietante, un comportamento che sembra voler dire “guardate che questa persona è pericolosa”. In quel momento il personaggio smette di essere una persona e diventa una definizione.
Pensiamo a Daniel Plainview ne Il petroliere. È abbastanza facile arrivare alla fine del film con un giudizio netto su di lui: è competitivo, distruttivo, incapace di vivere le relazioni senza trasformarle in uno spazio di dominio. Ma Daniel Day-Lewis non interpreta Plainview come se dovesse ricordarci continuamente quanto sia repellente. Il personaggio non entra in scena pensando di essere il cattivo della storia. Ha obiettivi, paure, desideri, un’idea precisa di sé e soprattutto una logica interna che, dal suo punto di vista, ha senso. È proprio questo il lavoro interessante per l’attore: comprendere quella logica senza confonderla con un’assoluzione.
Comprendere non significa giustificare. Se interpretiamo un personaggio violento, razzista, manipolatore o profondamente egoista, cercare di capire da dove arrivino le sue azioni non significa considerarle moralmente valide. Significa costruire una persona invece di una funzione narrativa. Possiamo riconoscere il bisogno di controllo di qualcuno senza approvarlo, capire la paura che alimenta una scelta senza trasformare quella scelta in qualcosa di legittimo. È lo stesso meccanismo che utilizziamo quando studiamo una storia: sapere perché qualcosa è accaduto non equivale a dire che fosse giusto che accadesse.
Per l’attore questa distinzione è ancora più complessa, perché non lavora soltanto con concetti astratti. Deve prestare corpo, voce, ritmo e comportamento a quella persona. Deve attraversare le sue decisioni dall’interno. Pensiamo a Tony Soprano. È capace di affetto, ironia, vulnerabilità e paura, ma anche di violenza, manipolazione e crudeltà. Gran parte della forza di James Gandolfini nasce proprio dal fatto che non sembra interessato a risolvere questa contraddizione per noi. Tony non viene interpretato come un mostro mascherato da essere umano, ma nemmeno come una vittima delle circostanze a cui bisogna perdonare tutto. È un uomo pieno di zone incompatibili tra loro, ed è proprio questa incompatibilità a renderlo credibile.
La stessa cosa vale per Amy Dunne in Gone Girl. Rosamund Pike interpreta una donna che costruisce una vendetta lucidissima e terribile, ma il personaggio non funziona perché l’attrice cerca di renderlo simpatico. Funziona perché ne comprende il controllo, l’intelligenza, la rabbia, la necessità di riscrivere la propria posizione dentro la relazione. Lo spettatore non è obbligato ad approvare quello che fa, ma deve poter credere che per Amy, all’interno del suo sistema mentale, quelle azioni abbiano una logica precisa. La domanda utile, allora, non è “come posso difendere questo personaggio?”, ma “come fa questo personaggio a difendere se stesso?”.
Quasi nessuno vive percependosi continuamente come il cattivo della propria storia. Anche chi compie azioni molto gravi costruisce spiegazioni, giustificazioni, compromessi. Qualcuno pensa di essere stato costretto, qualcuno si sente vittima, qualcuno ritiene di meritare ciò che sta prendendo, qualcuno non attribuisce alle proprie azioni la stessa gravità che attribuiamo noi. Per l’attore, trovare questa logica non significa renderla corretta. Significa renderla viva.
Pensiamo a Michael Corleone ne Il padrino. All’inizio del film è molto lontano dall’uomo che conosceremo alla fine, e proprio per questo la trasformazione funziona. Ogni scelta ha una logica interna: proteggere il padre, difendere la famiglia, rispondere a una minaccia, prendere il controllo di una situazione che sta sfuggendo. Se sapendo già dove arriverà Michael lo interpretassimo fin dall’inizio come un futuro boss freddo e spietato, il percorso perderebbe forza. L’attore conosce la destinazione, il personaggio no. Questa differenza va protetta.
È un principio molto importante: non interpretare il risultato finale. Se sappiamo che un personaggio tradirà qualcuno, non dobbiamo già “recitare il traditore” nella prima scena. Se sappiamo che diventerà crudele, non dobbiamo anticipare quella crudeltà. Il rischio è trasformare la performance in una serie di presagi. La consapevolezza dell’attore è sempre più ampia di quella del personaggio, ma non dovrebbe diventare visibile continuamente.
Un altro errore frequente consiste nel cercare nel passato del personaggio una spiegazione che lo assolva. Ha avuto un’infanzia difficile, è stato tradito, ha sofferto, ha subito qualcosa. Tutto questo può essere utile, ma soltanto se appartiene davvero al testo e se aiuta a comprendere il comportamento. Il rischio è trasformare ogni forma di crudeltà in una ferita da curare, come se ogni personaggio sgradevole avesse necessariamente bisogno di un trauma segreto che lo renda più accettabile. Non è sempre così. Alcuni personaggi fanno cose terribili perché le vogliono fare, altri perché conviene loro, altri ancora perché hanno costruito una visione del mondo in cui quel comportamento è normale.
La comprensione attoriale non cerca scuse. Cerca cause, bisogni, pressioni, desideri. Possiamo chiederci cosa perda il personaggio se non ottiene ciò che vuole, quanto sia importante per lui una relazione, quale immagine di sé stia cercando di proteggere, cosa tema che gli altri vedano. Queste domande producono azione. “È cattivo” non produce quasi niente. “Ha bisogno di controllare questa persona perché teme di perderla” produce molto di più. “È arrogante” è una definizione; “vuole essere riconosciuto come il più competente nella stanza” può diventare comportamento.
Pensiamo anche a personaggi meno apertamente estremi. Mark Zuckerberg in The Social Network, nella versione cinematografica interpretata da Jesse Eisenberg, può risultare freddo, arrogante, incapace di gestire le relazioni. Ma se Eisenberg avesse interpretato semplicemente un uomo sgradevole, il personaggio sarebbe diventato molto meno interessante. Lavora invece su velocità, intelligenza, difesa, bisogno di controllo, vulnerabilità e incapacità di comunicare. Non siamo obbligati ad amarlo, ma possiamo seguirlo. E seguire un personaggio non significa approvarlo: significa voler capire cosa farà.
Esiste naturalmente anche una questione personale. Alcuni ruoli possono toccare convinzioni, esperienze o limiti molto sensibili, e non serve romanticizzare il mestiere dicendo che un attore debba essere disposto a tutto per l’arte. Esistono confini legittimi. Si può decidere che un personaggio o una scena non siano adatti a noi. Ma se scegliamo di interpretarli, allora il lavoro richiede onestà. Non possiamo entrare nella scena chiedendo scusa allo spettatore per il personaggio o cercando continuamente di prenderne le distanze.
Il giudizio arriverà dopo. Forse dallo spettatore, forse dal film, forse da noi stessi una volta finito il ciak. Durante la scena, però, il personaggio non ha bisogno di essere difeso né condannato. Ha bisogno di esistere. Ed è forse una delle responsabilità più difficili dell’attore: prestare complessità anche a qualcuno che, fuori dalla scena, non sceglieremmo mai di avere accanto.
