Nel 2012 Daniel Day-Lewis arriva nelle sale con la sua interpretazione in Lincoln di Steven Spielberg dopo aver trascorso circa un anno a preparare il personaggio. Ha letto biografie, studiato documenti storici, approfondito i discorsi di Abraham Lincoln e cercato di ricostruire il modo in cui il presidente americano avrebbe potuto parlare. La preparazione è stata così lunga che, a un certo punto, l’attore ammette di aver dovuto scegliere cosa non studiare: la quantità di materiale disponibile era semplicemente troppo vasta per essere affrontata interamente. Durante quel periodo sviluppa anche una voce particolare, più acuta e meno solenne rispetto a quella che il pubblico avrebbe potuto aspettarsi da una figura storica tanto monumentale.
Prima delle riprese, Day-Lewis invia a Steven Spielberg una registrazione della voce che ha elaborato. Il regista ascolta il materiale e comprende che una parte decisiva dell’interpretazione sta prendendo forma. È un episodio significativo, perché mostra come mesi di ricerca possano tradursi in qualcosa di estremamente concreto: il suono di un personaggio, il suo ritmo, il modo in cui usa le parole per esercitare autorità o conquistare la fiducia degli interlocutori.
Non tutti i personaggi richiedono un simile approfondimento e non tutti gli interpreti costruiscono le proprie performance attraverso gli stessi strumenti. Un attore può trascorrere mesi a elaborare una biografia dettagliatissima senza riuscire a stabilire una relazione credibile con il partner durante una scena. Un altro può lavorare su poche circostanze essenziali e trovare una presenza precisa, coerente e cinematograficamente efficace. Conoscere un personaggio non significa necessariamente conoscere ogni episodio della sua vita. Significa possedere le informazioni necessarie per comprendere come si comporta nelle situazioni che il film decide di raccontare.
La distinzione potrebbe sembrare banale, ma diventa meno evidente quando si osserva il modo in cui alcuni attori affrontano lo studio di un ruolo. In numerosi percorsi formativi viene chiesto di costruire una biografia del personaggio, inventando un passato che possa spiegare la sua personalità. Dove è nato? Che rapporto aveva con i genitori? Qual è stato il suo primo amore? Quale esperienza lo ha segnato durante l’adolescenza? Come trascorreva le giornate prima degli eventi narrati nella sceneggiatura? Sono domande che possono rivelarsi utili, specialmente quando permettono di dare concretezza a un personaggio ancora poco definito. Ma possono anche trasformarsi in un esercizio di scrittura autonomo, nel quale l’attore produce decine di pagine di informazioni senza riuscire a collegarle al comportamento che dovrà interpretare. Immaginiamo un personaggio di quarant’anni che, durante una cena, scopre che il proprio fratello ha venduto la casa di famiglia senza consultarlo. L’attore potrebbe decidere di ricostruire l’intera infanzia dei due, immaginare le rispettive esperienze scolastiche, attribuire loro passioni differenti e descrivere minuziosamente il rapporto con i genitori. Potrebbe persino arrivare a stabilire quale fosse il giocattolo preferito del personaggio a sette anni.
Ma cosa cambia davvero nella scena? Quelle informazioni dovrebbero aiutarlo a comprendere qualcosa del personaggio, non diventare una raccolta di dettagli che non producono alcuna conseguenza.
Per capire da dove provenga questa attenzione al passato, occorre tornare a una figura fondamentale della storia della recitazione: Konstantin Stanislavskij.
Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, Stanislavskij sviluppa un sistema di lavoro che contribuisce a modificare profondamente il modo in cui gli attori affrontano la costruzione dei personaggi. In un contesto teatrale nel quale molte interpretazioni si affidavano a convenzioni espressive e comportamenti codificati, il suo lavoro spinge verso una maggiore attenzione alla credibilità dell’azione, alle circostanze e alla motivazione dei comportamenti. Il sistema attraversa numerose trasformazioni nel corso della sua vita, ma una delle idee centrali riguarda proprio la necessità di comprendere la situazione nella quale il personaggio agisce.
Il concetto di circostanze date è importante. Si tratta dell’insieme delle condizioni che definiscono il mondo del personaggio: il luogo, l’epoca, le relazioni, gli eventi precedenti, le condizioni sociali e tutto ciò che la storia stabilisce come parte della situazione. L’attore deve conoscere queste circostanze per comprendere quali azioni siano possibili, quali ostacoli esistano e cosa il personaggio stia cercando di ottenere.
Ma questo non equivale a sostenere che ogni interprete debba necessariamente inventare un’infanzia completa per ogni ruolo. La tradizione che deriva da Stanislavskij è molto più articolata e non può essere ridotta alla costruzione di una biografia psicologica. Il suo lavoro attribuisce un’importanza fondamentale anche agli obiettivi, alle azioni e, soprattutto nelle elaborazioni successive, al comportamento concreto dell’attore all’interno della situazione. La biografia, quindi, non dovrebbe diventare un tentativo di spiegare meccanicamente ogni comportamento, ma uno strumento per individuare possibilità coerenti con il racconto.
Nel film di Jonathan Glazer La zona di interesse, Sandra Hüller interpreta Hedwig Höss, moglie del comandante di Auschwitz Rudolf Höss. La storia osserva la vita domestica della famiglia, che abita in una casa accanto al campo di concentramento. I personaggi si occupano del giardino, dei figli, della gestione domestica e delle proprie aspirazioni materiali, mentre l’orrore del sistema di sterminio rimane costantemente presente attraverso i suoni e gli elementi dell’ambiente.
Si potrebbe immaginare che, per interpretare una figura storica tanto complessa, un’attrice debba necessariamente studiarne ogni dettaglio biografico. Eppure, Hüller ha raccontato di aver scelto di non svolgere una ricerca approfondita sulla persona reale di Hedwig Höss. La decisione nasceva anche da una precisa considerazione etica: non desiderava affrontare il personaggio come se il proprio compito fosse comprenderlo affettivamente o rendergli giustizia attraverso una ricostruzione biografica. Questo non significa che il film sia stato costruito ignorando la documentazione storica. Al contrario, Glazer e la produzione hanno dedicato un lungo lavoro alla ricerca sulle testimonianze, sugli ambienti e sulle condizioni materiali della vita della famiglia. La scelta dell’attrice riguarda il proprio percorso interpretativo e il tipo di relazione che desiderava stabilire con il personaggio. Hedwig non viene presentata attraverso spiegazioni psicologiche che tentano di chiarire come sia diventata la persona che osserviamo. La conosciamo soprattutto attraverso ciò che considera normale, desiderabile e degno di essere difeso. La casa, il giardino e la posizione sociale acquistata dalla famiglia diventano elementi sufficienti per comprendere una parte importante della sua visione del mondo. È un esempio che mette in discussione un’abitudine molto diffusa: cercare necessariamente una causa biografica capace di spiegare ogni comportamento moralmente problematico. Il passato immaginato dall’attore non dovrebbe mai diventare un’autorità superiore alle circostanze stabilite dal racconto e alle scelte condivise con la regia.
C’è anche un problema legato alla quantità di informazioni. Più dettagli vengono aggiunti, maggiore può diventare il numero delle contraddizioni da gestire. Se inventiamo un preciso rapporto con i genitori, una carriera professionale, un’esperienza traumatica e numerose relazioni precedenti, potremmo ritrovarci a dover giustificare comportamenti che non richiedevano alcuna spiegazione particolare. La preparazione rischia così di diventare una ricerca continua di coerenza interna, anziché uno strumento per affrontare la scena. Questo non significa rinunciare all’immaginazione. Significa utilizzarla in maniera selettiva, distinguendo le informazioni che aiutano a prendere decisioni da quelle che esistono soltanto per rendere più completo il ritratto biografico.
Il lavoro dell’attore non può essere misurato soltanto attraverso la quantità di ricerca effettuata. Un personaggio non diventa automaticamente più vero perché conosciamo il nome del suo insegnante delle elementari, la marca della sua prima automobile o il colore della camera nella quale è cresciuto. Può diventare più credibile quando comprendiamo che cosa quelle esperienze, se davvero pertinenti, hanno modificato nel suo modo di affrontare il presente. Perché lo spettatore non vedrà mai la biografia custodita nel quaderno dell’interprete. Vedrà un personaggio che ascolta, sceglie, reagisce, mente, desidera e tenta di ottenere qualcosa.
E se tutto quel lavoro preparatorio è stato davvero utile, forse la sua qualità più importante sarà proprio questa: non avremo bisogno di sapere quanto l’attore conosca il passato del personaggio. Ci basterà credere al modo in cui quel personaggio vive il presente.
