Nei film ci sono volti che appaiono vicinissimi a noi, tanto da lasciarci osservare ogni minimo cambiamento, e figure che, pur trovandosi al centro dell’immagine, sembrano irraggiungibili. È una sensazione che conosciamo tutti da spettatori, anche quando non siamo in grado di spiegare da dove provenga. Una delle risposte possibili si trova nell’obiettivo scelto per riprendere la scena e, più precisamente, nella sua lunghezza focale.
Per capire quanto questa scelta possa influenzare un racconto non è indispensabile conoscere ogni caratteristica di un obiettivo cinematografico. Basta partire da un principio: una focale corta, comunemente associata ai grandangoli, permette di includere una porzione più ampia dell’ambiente; una focale lunga restringe l’angolo di campo e consente di isolare soggetti anche da una distanza maggiore. Quando cambia la focale, dunque, cambia ciò che possiamo vedere. Se poi la macchina da presa viene avvicinata o allontanata per mantenere il personaggio della stessa dimensione nell’inquadratura, cambia anche la prospettiva dalla quale osserviamo i rapporti tra gli elementi della scena. È soprattutto questa combinazione tra obiettivo, distanza e composizione a rendere il cinema così interessante.
Prendiamo Quarto potere (1941). Orson Welles e il direttore della fotografia Gregg Toland costruiscono una parte importante del linguaggio visivo del film attraverso l’utilizzo di ottiche grandangolari, composizioni profonde e una straordinaria attenzione ai rapporti tra primo piano e sfondo. In numerose inquadrature possiamo osservare contemporaneamente personaggi collocati a distanze differenti, tutti coinvolti nella stessa situazione drammatica. La celebre profondità di campo del film nasce naturalmente da una combinazione di fattori, tra cui obiettivi, illuminazione, diaframma e soluzioni ottiche particolari; non è semplicemente il risultato dell’utilizzo di una focale corta. Ma il suo valore narrativo è evidente: Welles non vuole che lo spettatore osservi soltanto una faccia alla volta. Vuole che possa leggere i rapporti di potere attraverso lo spazio.
Pensiamo alla composizione in cui il giovane Kane viene allontanato dalla propria famiglia. Attraverso la finestra, sullo sfondo, vediamo il bambino giocare nella neve, ignaro delle decisioni che gli adulti stanno prendendo sul suo futuro. In primo piano, invece, la madre, il padre e il banchiere discutono del suo destino. Una scelta di regia e fotografia che rende visibile qualcosa di doloroso senza bisogno di sottolinearlo attraverso il dialogo: il bambino è fisicamente distante dalle persone che stanno decidendo della sua vita, e quella distanza racconta già una separazione affettiva. Non è soltanto una bella composizione. È un modo per trasformare l’organizzazione dello spazio in un conflitto drammatico.
Altro caso, Angeli perduti (1995) di Wong Kar-wai. Le immagini realizzate con il contributo fondamentale del direttore della fotografia Christopher Doyle fanno largo uso di ottiche molto corte, capaci di alterare sensibilmente la percezione degli ambienti. Hong Kong viene raccontata attraverso corridoi, locali notturni, strade e appartamenti che sembrano cambiare proporzioni a seconda di come vengono osservati. I personaggi si trovano spesso vicinissimi alla macchina da presa, mentre lo spazio attorno a loro appare allungato, instabile, quasi impossibile da attraversare.
L’aspetto più affascinante di queste immagini è che la vicinanza fisica non produce necessariamente intimità. Possiamo osservare un volto da una distanza apparentemente minima e, allo stesso tempo, percepire un’enorme separazione emotiva. I personaggi di Wong Kar-wai condividono spazi, si sfiorano, attraversano gli stessi luoghi, ma raramente riescono a stabilire una relazione davvero stabile. La focale grandangolare accentua questo paradosso: siamo vicini alle persone, ma il mondo intorno a loro sembra dilatarsi continuamente.
Il rapporto tra focale e movimento raggiunge un livello ancora più esplicito in La donna che visse due volte (1958). Alfred Hitchcock utilizza quello che sarebbe diventato uno degli effetti ottici più riconoscibili della storia del cinema: il dolly zoom. La macchina da presa si muove mentre la lunghezza focale viene modificata nella direzione opposta, mantenendo più o meno costante la dimensione del soggetto o di un riferimento nell’inquadratura, ma cambiando visibilmente il rapporto tra i diversi piani dello spazio. Nelle sequenze legate alla vertigine del protagonista, il risultato è destabilizzante: lo spazio sembra allungarsi o contrarsi davanti ai nostri occhi.
Hitchcock non si limita a comunicarci che Scottie soffre di vertigini. Cerca di costruire un’immagine attraverso la quale lo spettatore possa percepire qualcosa di quella perdita di stabilità. Lo stesso principio verrà ripreso da Steven Spielberg in Lo squalo (1975), nella celebre scena sulla spiaggia in cui il capo della polizia Martin Brody assiste a un attacco dello squalo. La trasformazione prospettica dello sfondo coincide con il momento in cui Brody comprende l’orrore di ciò che sta accadendo. Il suo volto rimane il centro dell’inquadratura, mentre il mondo intorno sembra cambiare improvvisamente forma.
Questi due esempi sono particolarmente utili perché mostrano una differenza importante rispetto a una semplice sostituzione dell’obiettivo tra un’inquadratura e l’altra. Qui la variazione della focale diventa parte visibile dell’azione cinematografica. Lo spettatore assiste alla trasformazione dello spazio nello stesso momento in cui il personaggio attraversa una condizione emotiva estrema. Non stiamo semplicemente sostituendo un obiettivo: stiamo modificando simultaneamente la distanza della macchina da presa e la lunghezza focale, trasformando la relazione prospettica tra il soggetto e lo sfondo
Quale rapporto esiste tra queste scelte fotografiche e il lavoro degli attori? Molto più di quanto si potrebbe pensare. Cambiare la focale può modificare la distanza alla quale viene collocata la macchina da presa per ottenere una determinata inquadratura, la quantità di ambiente visibile e il rapporto del corpo con gli elementi circostanti. Un attore ripreso molto da vicino con un grandangolo può trovarsi in una situazione nella quale il minimo spostamento verso l’obiettivo assume un peso notevole nell’immagine. Utilizzando una focale lunga da una distanza maggiore, lo stesso interprete può occupare una porzione simile dello schermo, ma la presenza fisica della macchina da presa e la relazione prospettica con lo sfondo saranno differenti.
Comprendere il linguaggio dell’inquadratura aiuta a capire perché una scelta interpretativa possa essere particolarmente leggibile in una ripresa e quasi scomparire in un’altra. Un gesto delle mani, una variazione della postura o una distanza mantenuta rispetto al partner possono acquistare significati differenti a seconda di quanto l’inquadratura permette di osservare. È una questione che riguarda direttamente la collaborazione con il regista e con il direttore della fotografia, perché l’interpretazione non viene registrata nel vuoto: diventa parte di una composizione.
Per chi studia cinema, può essere utile sviluppare l’abitudine di osservare una scena ponendosi domande meno legate alla strumentazione e più vicine all’esperienza dello spettatore. Quanto siamo vicini ai personaggi? Quanto ambiente possiamo vedere? Le persone sembrano appartenere allo spazio oppure esserne dominate? Abbiamo la sensazione di osservare una situazione dall’esterno o di trovarci fisicamente al suo interno? E soprattutto, che cosa cambierebbe se la stessa scena fosse ripresa da una distanza diversa, con un altro obiettivo? Ogni obiettivo offre un modo diverso di selezionare il mondo, ma è la scelta del punto di vista a trasformarlo in racconto. Ed è sorprendente pensare che una decisione apparentemente semplice, come quella di cambiare una focale, possa contribuire a modificare così profondamente la nostra esperienza di un film.
