Perché spiegare troppo una sceneggiatura può indebolirla

Una delle paure più comuni quando si scrive una sceneggiatura è molto semplice: e se il pubblico non capisce?

È una paura comprensibile. Scrivere significa sempre consegnare qualcosa a qualcuno che non può entrare nella nostra testa, che non conosce le intenzioni con cui abbiamo costruito una scena e che non sa cosa volevamo dire prima di leggere o vedere ciò che abbiamo scritto. Ma se poi ci facciamo mille paure, cediamo alla paranoia di spiegare fin troppo. Il cinema ha una caratteristica molto semplice ma che, quando si scrive, si dimentica facilmente: non racconta solo attraverso le parole. Racconta con le immagini, con il tempo, con il montaggio, con i silenzi, con la posizione dei corpi, con il modo in cui una persona entra in una stanza o evita di guardare qualcuno. Se la sceneggiatura continua a spiegare verbalmente ciò che il film ha già fatto capire, il risultato rischia di diventare ridondante. È come se non ci fidassimo né della scena né dello spettatore.

Pensiamo a un personaggio che rientra a casa dopo aver litigato con il padre. Apre la porta, posa le chiavi, vede sul tavolo una fotografia di famiglia e la gira a faccia in giù. Già questo racconta qualcosa. Se subito dopo prende il telefono e dice a un amico: “Sono arrabbiato con mio padre, non voglio più vedere quella foto”, abbiamo ottenuto una precisione assoluta, certo. Ma abbiamo perso quasi tutto il lavoro fatto prima. Se l’immagine ha già costruito un senso, perché il dialogo deve ripeterlo?

La paura di non essere capiti spesso produce sceneggiature che sembrano non lasciare mai nulla al pubblico. Ogni motivazione viene verbalizzata, ogni relazione definita, ogni conflitto chiarito immediatamente. Due personaggi che si conoscono da vent’anni si parlano come se dovessero fornire allo spettatore una scheda biografica reciproca. “Da quando nostra madre è morta dieci anni fa sei sempre stato così.” Oppure: “Sai bene che dopo il nostro divorzio non riesco più a fidarmi di te.” Nella vita reale difficilmente ricostruiamo il nostro passato con una tale precisione mentre parliamo con chi quel passato lo ha vissuto con noi. Quando succede, sentiamo lo sceneggiatore. Il pubblico non deve avere sempre tutte le informazioni nello stesso momento. Anzi, una parte enorme del piacere narrativo nasce proprio dal mettere insieme elementi diversi, dal capire dopo qualcosa che prima avevamo soltanto intuito, dal cambiare opinione su un personaggio quando una nuova informazione rilegge ciò che abbiamo già visto. Spiegare troppo significa spesso togliere questa possibilità.

Pensiamo a Parasite. Bong Joon-ho costruisce continuamente informazioni attraverso spazi, oggetti e azioni. La differenza sociale tra le due famiglie non ha bisogno di essere spiegata con lunghi discorsi teorici sulla disuguaglianza. La vediamo. La casa dei Park e quella dei Kim raccontano due mondi prima ancora che qualcuno li definisca. Le scale, le finestre, la luce, la posizione fisica dei personaggi nello spazio diventano parte della narrazione. Quando poi il film parla apertamente di classe, quelle parole arrivano su un terreno che le immagini hanno già preparato.

Se mostriamo che un determinato oggetto ha importanza, non dobbiamo necessariamente ricordarlo ogni dieci minuti. Se costruiamo bene la relazione tra due personaggi, possiamo permetterci che una scena successiva sia più asciutta. Se abbiamo mostrato la paura di qualcuno attraverso le sue scelte, non abbiamo sempre bisogno che quel personaggio dica “ho paura”. Per questo il confronto durante la formazione può essere molto utile. Nei percorsi di FMA – Focus Movie Academy, il lavoro sulla scrittura, sulla regia e sulla costruzione della scena può diventare anche un modo per capire quanto una scelta funzioni fuori dalla testa di chi l’ha pensata. Leggere una scena, metterla in prova, vederla agita dagli attori o ragionarla in relazione alla macchina da presa permette di scoprire qualcosa che sulla pagina non è sempre evidente: ciò che per l’autore sembrava chiarissimo magari non lo è affatto, mentre ciò che era stato spiegato tre volte era già comprensibile alla prima immagine.

Il pubblico non ha bisogno di conoscere ogni pensiero di un personaggio per comprendere quello che sta succedendo. Spesso è sufficiente percepire una tensione, un desiderio, una distanza. Ci sarà tempo per precisarla, oppure forse non sarà necessario farlo mai completamente. Anche i grandi cambiamenti dei personaggi soffrono quando vengono spiegati troppo. Un personaggio prende una decisione importante e subito dopo racconta perché l’ha presa. Oppure pronuncia una battuta che riassume perfettamente l’arco che ha attraversato. Ma se abbiamo seguito quel personaggio per un’ora e mezza, magari quella decisione dovrebbe essere il significato. Non serve il sottotitolo. È una questione di fiducia. Fiducia nella struttura, prima di tutto. Se abbiamo seminato bene, non dobbiamo necessariamente indicare ogni germoglio con una freccia. Fiducia negli attori, che possono restituire attraverso un silenzio o una reazione qualcosa che sulla pagina non occupa cinque righe. Fiducia nella regia, nella fotografia, nel montaggio. E infine fiducia nello spettatore. Lo spettatore non è un nemico da battere sul tempo, ma nemmeno un bambino al quale dobbiamo spiegare ogni passaggio. Vuole partecipare.

Una delle esperienze più belle davanti a un film è proprio quel piccolo momento in cui capiamo qualcosa un secondo prima che venga detto, oppure quando nessuno lo dice affatto e ci rendiamo conto che non ce n’era bisogno. Questo non significa scrivere meno informazioni per principio. Significa scegliere dove metterle e soprattutto attraverso quale linguaggio. Ogni scelta produce un effetto differente. Lo sceneggiatore non dovrebbe domandarsi soltanto “il pubblico lo capirà?”, ma anche “come voglio che lo capisca?”. Subito? Gradualmente? Con certezza? Con un dubbio? Dopo aver interpretato male una scena precedente?

Sono tutte possibilità narrative. Magari basta uno sguardo verso una porta chiusa. Un personaggio che prepara due caffè e poi si ricorda di essere solo. Il cinema possiede una quantità enorme di strumenti per raccontare. Usare sempre le parole è un po’ come avere davanti una cassetta piena di attrezzi e decidere di risolvere tutto con lo stesso cacciavite. A volte funziona. Ma una sceneggiatura comincia davvero a respirare quando l’autore accetta che non tutto debba essere spiegato, e soprattutto che non tutto debba essere capito nello stesso istante. Perché lasciare qualcosa al pubblico non significa perdere il controllo della storia. Significa finalmente permettergli di entrarci.