Quando si studia regia, soprattutto all’inizio, è facile sviluppare una certa ossessione per la quantità di materiale da girare. Si immagina una scena attraverso numerose angolazioni, si preparano primi piani, controcampi, dettagli, movimenti di macchina e riprese di sicurezza. L’obiettivo è avere abbastanza possibilità durante il montaggio, evitando di scoprire troppo tardi che manca un’inquadratura necessaria. È una preoccupazione comprensibile, perché il cinema richiede anche la capacità di prevedere gli errori. Ma esiste una differenza sostanziale tra girare ciò che serve per raccontare una scena e moltiplicare le riprese per evitare di decidere come raccontarla.
Il cosiddetto coverage, ovvero la copertura di una scena attraverso differenti inquadrature, rappresenta uno strumento importante della produzione cinematografica. Alcune scene richiedono numerose angolazioni, specialmente quando coinvolgono azioni complesse, continuità difficili o esigenze narrative che saranno definite in montaggio. Un regista che non ha individuato il centro drammatico della scena può cercare di proteggersi registrandola da ogni posizione possibile. Ma ogni nuova posizione comporta conseguenze che non riguardano soltanto la macchina da presa.
Per realizzare una nuova inquadratura, infatti, potrebbe essere necessario riposizionare la camera, modificare l’illuminazione, spostare microfoni e attrezzature, correggere elementi della scenografia, verificare la continuità dei costumi e ripetere l’azione con gli attori. A volte si tratta di un intervento relativamente rapido, altre volte di un cambiamento che coinvolge diversi reparti per un periodo significativo. E mentre la troupe lavora per preparare quella ripresa, il tempo continua a trascorrere. Sul set, il tempo non è una risorsa astratta. È una delle principali voci di costo di una produzione. Immaginiamo un lungometraggio indipendente che abbia a disposizione venti giornate di riprese. In questo scenario una giornata supplementare potrebbe rappresentare un costo significativo, che andrebbe finanziato senza necessariamente migliorare il valore artistico del film.
Ora immaginiamo che, durante una scena, il regista decida di realizzare quattro inquadrature aggiuntive perché non è ancora convinto della soluzione narrativa. Se ciascuna richiedesse venti o trenta minuti tra preparazione e riprese, il reparto potrebbe accumulare quasi due ore di ritardo. Non significa automaticamente che quelle due ore si trasformino in una giornata aggiuntiva, ma potrebbero costringere la produzione a rinviare un’altra scena, ridurre il tempo destinato a una sequenza più importante o riorganizzare il piano di lavorazione. È una questione di priorità. Quelle quattro inquadrature sono più importanti del confronto drammatico previsto nel pomeriggio? Un regista dovrebbe essere in grado di affrontare domande come questa senza considerarle un’invasione amministrativa del proprio lavoro creativo.
In questo scenario, la preparazione artistica assume anche una funzione economica. Un regista che conosce con precisione le necessità della propria storia può aiutare la produzione a distribuire meglio le risorse, distinguendo ciò che è indispensabile da ciò che è soltanto desiderabile. Consideriamo un esempio concreto. Una sceneggiatura prevede un incontro tra due personaggi all’interno di un ristorante. Il regista immagina inizialmente una scena articolata: totale dell’ambiente, carrellata d’ingresso, primi piani dei protagonisti, dettagli dei bicchieri, controcampi e alcune riprese dei clienti seduti ai tavoli vicini. Dal punto di vista visivo, le possibilità sono numerose. Ma prima di organizzare la copertura occorre capire perché quella scena esiste.
Se si tratta del momento in cui un personaggio scopre di essere stato tradito, forse il racconto ha bisogno di accompagnare progressivamente lo spettatore verso il suo volto. Se invece la tensione nasce dall’impossibilità dei due protagonisti di discutere liberamente in un luogo pubblico, potrebbe essere più interessante mantenere visibili anche gli altri clienti, facendo percepire la presenza delle persone attorno a loro. Una volta individuata la funzione narrativa dell’ambiente, diventa possibile scegliere quali inquadrature servono realmente. Questa selezione diventa ancora più importante quando si parla di cinema d’autore. Esiste la tentazione di associare l’identità artistica alla libertà di girare tutto ciò che si desidera, senza vincoli o compromessi. Ma molti linguaggi cinematografici riconoscibili nascono proprio da una selezione rigorosa delle immagini.
Pensiamo a Ladri di biciclette di Vittorio De Sica. La forza del film non dipende dall’accumulo di soluzioni fotografiche spettacolari, ma dalla precisione con cui la regia accompagna Antonio e Bruno attraverso una Roma che diventa progressivamente indifferente alla loro disperazione. Il neorealismo italiano ha costruito una parte fondamentale della propria identità attraverso un diverso rapporto con gli ambienti reali, con i corpi e con la quotidianità. Si trattava di elaborare una forma cinematografica coerente con il mondo che si desiderava raccontare.
Naturalmente, il rischio di trasformare ogni rinuncia in una virtù è altrettanto concreto. Non tutto ciò che viene tagliato migliora un film. Esistono scene che hanno bisogno di tempo, movimenti di macchina indispensabili per raccontare lo spazio e sequenze che richiedono numerose riprese per ragioni narrative. Un piano sequenza apparentemente semplice, per esempio, può comportare lunghi tempi di preparazione, prove complesse e numerose ripetizioni. Rinunciare ai controcampi non equivale automaticamente a lavorare in maniera più economica.
Il regista, in questo contesto, dovrebbe poter indicare con chiarezza quali scene richiedono maggiore attenzione e quali possono essere realizzate con una copertura più essenziale. Se una sequenza rappresenta il punto di svolta dell’intero film, è ragionevole proteggerla all’interno del piano di lavorazione. Potrebbe significare ridurre il numero di inquadrature previste per una scena di raccordo, semplificare un movimento di macchina secondario oppure organizzare diversamente una giornata.
La professionalità del regista comprende anche la capacità di riconoscere questi limiti e collaborare con chi ha la responsabilità organizzativa del set. Il produttore non dovrebbe essere considerato soltanto la persona che comunica quanti soldi non sono disponibili, così come il regista non dovrebbe rappresentare esclusivamente una fonte inesauribile di richieste creative. Nei progetti che funzionano, il confronto tra queste figure può diventare uno spazio nel quale individuare soluzioni migliori.
Una buona domanda da porsi durante la preparazione potrebbe essere: se dovessi eliminare metà delle inquadrature previste, quali conserverei? Se tutte sembrano avere la stessa importanza, forse non è stata ancora individuata una gerarchia narrativa sufficientemente chiara. Non è una gara a chi realizza meno materiale, ma un esercizio di consapevolezza rispetto alle immagini indispensabili e alle alternative di cui il film potrebbe avere bisogno.
Perché scegliere di non girare un’inquadratura non è necessariamente una rinuncia. A volte è il risultato di una decisione precisa, presa dopo aver compreso che quell’immagine non aggiungerebbe nulla al racconto. Altre volte è un compromesso necessario, che richiede di ripensare una soluzione e individuare un linguaggio diverso. In entrambi i casi, ciò che distingue una scelta consapevole da un taglio improvvisato è la capacità di comprenderne le conseguenze.
E nel cinema, dove ogni minuto di lavorazione ha un costo e ogni scelta visiva contribuisce a costruire il racconto, sapere a cosa rinunciare può essere importante quanto sapere cosa mostrare.
