Il sottotesto non è una seconda sceneggiatura nascosta

C’è una parola che, prima o poi, arriva sempre quando si studia recitazione: sottotesto.

All’inizio sembra quasi una scoperta. Il personaggio dice una cosa, ma in realtà ne pensa un’altra. La battuta è solo la superficie, sotto c’è il vero significato. Ed è vero, naturalmente. Il problema comincia quando questa idea viene presa troppo alla lettera e ogni frase diventa una specie di messaggio cifrato da decodificare. A quel punto una scena normalissima rischia di trasformarsi in una caccia al tesoro psicologica nella quale l’attore cerca continuamente significati nascosti che forse il personaggio, molto semplicemente, non ha.

Il sottotesto esiste, ma non è una seconda sceneggiatura invisibile scritta sotto quella ufficiale. Non dobbiamo immaginare che dietro ogni “Come stai?” ci sia necessariamente un “Ti odio”, dietro ogni “Va tutto bene” un trauma irrisolto e dietro ogni silenzio una complessa architettura emotiva. A volte “Come stai?” significa davvero “Come stai?”. Uno dei rischi più frequenti durante l’analisi di una scena è proprio quello di voler sapere troppo. Si legge una frase e subito si cerca la motivazione profonda. Si costruisce una spiegazione. Poi un’altra. Alla fine l’attore arriva sul set con un’intera enciclopedia mentale che deve essere ricordata mentre parla, ascolta, si muove, prende un oggetto, raggiunge un segno e magari cerca anche di non coprire la luce. Non stupisce che la scena, a quel punto, possa diventare pesante.

Il sottotesto dovrebbe semplificare il lavoro, non complicarlo. Pensiamo a una situazione molto semplice. Due persone hanno avuto una discussione enorme la sera precedente. La mattina dopo una delle due entra in cucina e chiede: “Vuoi un caffè?”. La frase in sé non contiene nulla di particolare. Potremmo decidere che il vero significato sia “Ti sto chiedendo scusa”, oppure “Voglio capire se sei ancora arrabbiato”, oppure ancora “Non voglio parlare di quello che è successo”. Tutto plausibile. Ma se l’attore entra in scena pensando contemporaneamente a tutte queste possibilità, rischia di recitare un concetto invece di preparare un caffè. Forse è più utile chiedersi: perché glielo sto chiedendo proprio adesso? Potrei voler ristabilire una normalità. Potrei non sopportare il silenzio. Potrei sperare che l’altro accetti quel gesto e faccia il primo passo verso una riconciliazione. Il punto non è trovare una frase segreta da sovrapporre alla battuta. Il punto è capire cosa sto facendo con quella battuta. Se penso “quando dico vuoi un caffè in realtà sto dicendo perdonami”, rischio di voler far sentire allo spettatore il “perdonami”. Magari rallento la frase, abbasso la voce, lancio uno sguardo significativo. Inizio a sottolineare qualcosa che il testo stava cercando proprio di non dire. Se invece penso che sto tentando di ripristinare una quotidianità dopo una notte disastrosa, posso veramente occuparmi del caffè, della tazza, della distanza tra me e l’altra persona.

Quando invece l’attore vuole comunicare a tutti i costi ciò che il personaggio nasconde, il sottotesto smette paradossalmente di essere tale. Diventa testo. Questo accade spesso nelle scene con una bugia. Il personaggio deve nascondere qualcosa e l’attore pensa immediatamente che debba sembrare sospetto. Evita lo sguardo, si irrigidisce, esita prima di rispondere. Il risultato è curioso: il personaggio sta cercando di mentire, ma l’attore sta cercando di far capire al pubblico che sta mentendo. Due obiettivi completamente opposti. Nella vita reale, quando vogliamo nascondere qualcosa, di solito proviamo a sembrare credibili. Se mentiamo bene, cerchiamo proprio di eliminare quei segnali che potrebbero tradirci. Il lavoro interessante nasce quindi dal tentativo di proteggere il segreto, non dal desiderio di mostrarlo allo spettatore: cosa non voglio che l’altra persona scopra? È una domanda diversa da “che cosa significa veramente questa frase?”. La prima genera necessità. La seconda, se usata male, genera interpretazione. C’è poi un’altra questione. Non sempre i personaggi conoscono il proprio sottotesto, o la propria direzione.

Prendiamo Michael Corleone ne Il padrino. È facile, conoscendo l’intero arco narrativo, guardare ogni momento iniziale di Michael come se dentro di lui ci fosse già il futuro capo della famiglia. Ma all’inizio del film lui si percepisce in maniera diversa. Racconta a Kay chi siano i Corleone e precisa: “Quella è la mia famiglia, Kay. Non sono io”. Se Al Pacino avesse recitato quella frase caricandola di una consapevolezza oscura sul destino del personaggio, la scena avrebbe perso parte della sua forza. Il valore della battuta emerge anche dal fatto che Michael, in quel momento, può crederci davvero. Noi sappiamo cosa succederà. Lui no.

Il sottotesto quindi non è sempre “ciò che il personaggio pensa ma non dice”. Può essere anche ciò che la scena racconta senza che il personaggio ne sia pienamente consapevole. È una distinzione importante, perché impedisce all’attore di diventare commentatore della storia. L’attore deve vivere dentro il tempo del personaggio, non sopra di esso.

Per questo, durante l’analisi, può essere utile non partire dal sottotesto. Prima vengono le circostanze. Chi sono queste persone? Cosa è appena successo? Cosa voglio dall’altra persona? Cosa rischio? Cosa posso permettermi di dire? Cosa invece non posso dire? Soltanto dopo possiamo osservare la distanza tra la necessità del personaggio e le parole che utilizza. In alcuni casi sarà enorme. In altri sarà quasi inesistente. Non dobbiamo crearla per forza.

Un esercizio interessante consiste nel prendere una scena apparentemente piena di sottotesto e provare a interpretarla senza sottolinearne nessuno. Non cancellando il lavoro fatto, ma smettendo di mostrarlo. Se sappiamo che due personaggi sono innamorati e non possono confessarlo, proviamo per un momento a non “recitare l’amore nascosto”. Lasciamoli semplicemente affrontare la situazione concreta della scena. Se quella relazione è stata costruita bene, emergerà comunque. Lo stesso vale nella scrittura. Quando ogni battuta è costruita come un indovinello, il pubblico comincia a percepire la mano dello sceneggiatore. I personaggi sembrano incapaci di dire una frase normale. Tutto è ironico, doppio, allusivo, simbolico. Dopo un po’ non stiamo più ascoltando persone, ma autori che vogliono dimostrare quanto siano intelligenti. Il sottotesto è potente proprio perché non chiede continuamente attenzione, sta lì e agisce. Esiste.

Forse il modo migliore di lavorarci è smettere di trattarlo come qualcosa da aggiungere alla scena, o come una password che sblocca automaticamente una buona interpretazione. È la distanza, a volte minima e a volte enorme, tra quello che una persona vive e quello che riesce, vuole o può permettersi di dire. E in quella distanza l’attore non dovrebbe necessariamente spiegare.

Dovrebbe stare.