Cosa cambia se si gira di notte

EST. STRADA – NOTTE.

Cinque secondi per scriverla, forse meno. Poi quella parola, “notte”, arriva alla produzione e comincia a creare problemi a praticamente tutti. Perché girare di notte non significa semplicemente fare le stesse cose che faremmo durante il giorno aspettando che tramonti il sole. Cambia la fotografia, ovviamente, ma cambia anche il modo in cui si organizza una giornata di lavoro, cambiano il rapporto con le location, la percezione delle distanze, i costumi, il trucco, il suono, la concentrazione degli attori e quella di una troupe che magari alle cinque del mattino deve girare proprio la scena più importante della settimana.

Prima ancora di tutto questo, però, cambia qualcosa di più interessante: cambia l’immagine.

La notte cinematografica è strana perché deve assomigliare alla notte senza necessariamente comportarsi come la notte reale. Se usciamo in una strada isolata a mezzanotte, in assenza di illuminazione potremmo vedere molto poco. Il cinema non può semplicemente registrare quel poco e considerare risolto il problema. Deve decidere cosa mostrarci, quanto mostrarcene e soprattutto da dove dovrebbe arrivare la luce che ci permette di vedere. Un lampione può diventare una fonte narrativa. Una vetrina può illuminare un volto. I fari di un’automobile possono tagliare per pochi secondi una strada completamente buia. Una cucina accesa dall’altra parte di una finestra può separare un personaggio dall’ambiente circostante. Un’insegna al neon può colorare pelle, vetri, asfalto bagnato e pareti in una maniera che durante il giorno sarebbe impossibile ottenere. La notte, insomma, non toglie luce. Costringe a pensarla.

È uno dei motivi per cui Collateral di Michael Mann rimane un riferimento così interessante. Quasi tutto il viaggio di Max e Vincent avviene nella Los Angeles notturna, ma Mann non cerca di trasformarla semplicemente in una città nera attraversata da fari. La scelta delle tecnologie digitali dell’epoca gli permetteva di registrare dettagli della città a grande distanza e di lasciare vivere nell’immagine molte delle luci realmente presenti nell’ambiente urbano. Mann spiegò proprio che quella tecnologia gli consentiva di vedere nella notte elementi che con altri sistemi sarebbero stati molto più difficili da conservare: palazzi lontani, strade, punti luminosi della città.

Il risultato è importante perché Los Angeles non sembra uno sfondo messo dietro ai protagonisti. È continuamente presente. Il taxi attraversa un organismo enorme, pieno di finestre illuminate, semafori, insegne e autostrade. Vincent può essere chiuso nell’abitacolo insieme a Max e contemporaneamente percepiamo una metropoli gigantesca che continua a esistere intorno a loro. La notte non restringe il mondo: in maniera quasi paradossale, lo allarga. E poi arriva una scena come quella dei coyote. Per qualche istante la città sembra fermarsi. Gli animali attraversano la strada e Max e Vincent li osservano. Non serve che qualcuno ci dica quanto sia strano quel momento. La luce, il silenzio, la città quasi svuotata fanno qualcosa che una scena identica girata alle due del pomeriggio difficilmente potrebbe fare. È la stessa Los Angeles, ma non è più lo stesso luogo. Questo è uno degli aspetti più affascinanti della notte: trasforma posti perfettamente normali.

Un parcheggio di giorno è un parcheggio. Alle tre di notte, vuoto e illuminato da tre lampade al sodio, può diventare inquietante. Una stazione di servizio può sembrare improvvisamente isolata dal resto del mondo. Un supermercato ancora aperto acquisisce quasi una qualità artificiale, perché all’interno abbiamo una quantità enorme di luce e pochi metri oltre le vetrate comincia il buio. Il cinema lavora continuamente su questo contrasto. Anche Nightcrawler vive quasi interamente dentro una Los Angeles che sembra appartenere a una specie diversa dopo il tramonto. Lou Bloom, interpretato da Jake Gyllenhaal, lavora quando la maggior parte delle persone dorme: vaga per la città cercando incidenti, incendi, crimini e qualsiasi tragedia possa diventare materiale televisivo. Il direttore della fotografia Robert Elswit e Dan Gilroy costruirono una città notturna volutamente viva e leggibile, evitando l’idea di una Los Angeles semplicemente grigia e desaturata. La produzione arrivò a realizzare ventidue notturne consecutive durante un periodo di riprese particolarmente intenso. Ventidue notti consecutive.

Al di là del risultato estetico, vale la pena fermarsi proprio qui. Perché un’immagine notturna ha un prezzo umano e organizzativo. Se una troupe deve girare realmente di notte, l’intera giornata viene ribaltata. La convocazione può avvenire nel pomeriggio, la preparazione occupa le ore in cui normalmente ceneremmo e il lavoro può proseguire fino all’alba. Non basta “andare a dormire più tardi”. Dopo più giornate consecutive il corpo deve adattarsi a una routine completamente diversa, mentre la produzione deve comunque mantenere precisione, sicurezza e continuità. E il cinema non diventa improvvisamente più tollerante perché sono le quattro del mattino. Il fuoco deve essere corretto. L’attore deve ricordare le battute. Il movimento macchina deve essere preciso. I costumi devono corrispondere al ciak precedente. Il reparto trucco deve controllare un volto che magari sta vivendo la sua settima ora all’aperto. Il suono deve affrontare rumori che durante un sopralluogo potevano non esserci. Il regista deve continuare a prendere decisioni. E soprattutto bisogna correre contro qualcosa che di giorno tendiamo a dare per scontato.

L’alba.

Se una sequenza è ambientata interamente di notte e alle cinque e mezza il cielo comincia lentamente a cambiare, la produzione non può chiedergli di aspettare. Una variazione apparentemente minima nella luminosità dell’orizzonte può creare problemi di continuità tra due inquadrature che nel film dovrebbero essere separate soltanto da pochi secondi. La notte cinematografica, quindi, ha un timer. Naturalmente esistono moltissimi modi per ricrearla, controllarla o integrarla con set, effetti visivi e illuminazione artificiale. Ma quando si lavora realmente in esterno, quel passaggio progressivo verso il giorno rimane una presenza molto concreta. E questo influenza il piano di lavorazione: non tutte le inquadrature hanno la stessa importanza, non tutte richiedono le stesse condizioni e alcune devono essere necessariamente portate a casa prima che il cielo decida che abbiamo finito.

C’è poi la questione del colore. Abbiamo imparato attraverso decenni di cinema ad accettare molte notti diverse. La notte può essere blu, verde, arancione, quasi completamente nera oppure piena di colori artificiali. Nessuna di queste soluzioni è automaticamente più “vera” delle altre. Dipende dal mondo che stiamo costruendo. La domanda non è: “Di che colore è la notte?”. La domanda è: “Che notte è questa?”. La notte di due persone che stanno tornando a casa dopo una festa non è necessariamente la notte di qualcuno inseguito in un bosco. Una strada alle quattro del mattino vista da un personaggio ubriaco non deve avere la stessa percezione di quella attraversata da una poliziotta durante un’indagine. Una notte romantica e una notte horror possono essere girate nello stesso identico luogo e sembrare appartenere a continenti diversi, e vale anche per l’attore. Immaginiamo di dover girare alle quattro del mattino una scena nella quale il personaggio dovrebbe essere nel pieno delle proprie energie. Il corpo dell’interprete, però, potrebbe comunicargli esattamente il contrario. Stanchezza, freddo, tempi di attesa e ripetizione dei ciak diventano elementi reali con cui confrontarsi. A volte possono perfino aiutare.

Se il personaggio è esausto, attraversa una notte interminabile o sta vivendo una situazione limite, il corpo dell’attore può trovarsi naturalmente vicino ad alcune di quelle sensazioni. La stanchezza vera può ridurre concentrazione, precisione e disponibilità; quella del personaggio deve invece rimanere dentro una performance tecnicamente controllata. Un attore potrebbe essere distrutto e dover interpretare qualcuno perfettamente lucido. Oppure essere completamente sveglio nella prima ora della notturna e dover sembrare in piedi da due giorni. Ancora una volta, cinema e realtà non coincidono automaticamente. Anche i piccoli aspetti acquistano peso. Il fiato può diventare visibile se fa freddo. Gli occhi reagiscono alle fonti luminose. Una torcia puntata direttamente sul volto cambia materialmente quello che l’attore riesce a vedere. Camminare su un terreno quasi invisibile richiede attenzione. Guidare, correre o eseguire azioni complesse impone livelli di sicurezza differenti. Il buio che per lo spettatore crea atmosfera, per una troupe rimane anche “buio”. Noi vediamo il risultato finale e possiamo pensare soprattutto alla bellezza di una città illuminata, alla tensione di un vicolo o a un volto attraversato per un istante dai fari di un’automobile. Dietro quell’immagine, però, c’è una quantità enorme di lavoro necessaria per far sembrare naturale qualcosa che naturale non è quasi mai.

Una notte cinematografica può contenere generatori, fari, pannelli, diffusori, cavi, tecnici, prove, misurazioni e sorgenti nascoste appena fuori dall’inquadratura. Poi parte la macchina da presa e dovrebbe rimanere soltanto la sensazione che quel personaggio sia veramente solo, nel cuore della notte. E noi guardiamo… il buio.